Güney Dergisi ile Röportaj

SORU 1: Bize DKTT’nin kuruşundan itibaren geçirdiği süreçlerden bahseder misiniz?

DKTT’nin temelleri 1992 yılında “Nemesis” adıyla kendini Ege Üniversitesi Mühendislik Fakültesi Şiir Topluluğu olarak tanımlayan bir gruba dayanır. Nemesis, 2 yıl boyunca dramatize şiir dinletileri gerçekleştirir. 1994 yılında “Ege Ensemle” adıyla Ege Üniversitesi Mühendislik Fakültesi Tiyatro Topluluğu’na dönüşür. 2 yıl devam edecek olan bu topluluk, bu süre zarfında anti-kapitalist, anti-militarist bir yorumla Wofgang Borchert’in “Dışarıda Kapının Önünde” adlı oyununu uyarlayarak, sahneler. Aynı zamanda kendi tiyatro dilimizi oluşturmamız yolunda ilk nüveler bu oyunla oluşmaya başlar. Çerçeve sahneyi zorlamak, oyun metnini oyuna getirilen yorum ışığında yeniden yazmak, sahnede yoğun harekete dayanan bir oyunculuk, özdeşleşmeyi ve arınmayı (katharsis) reddetme bu nüvelerin en belirginleriydi. 1996 sonunda üniversiteden ayrıldık, ayrılmak zorunda kaldık, üniversite artık bize çalışma yeri göstermiyordu. Bu bir anlamda bizim için olumlu bir süreç oldu; üniversite içinden çıkmamızı sağladı. Üniversiteden çıkmak yeni seyirci, yeni tiyatro, yeni insan tartışmalarını da beraberinde getirdi. Duvarı karşımıza daha bir cepheden aldık ve “Duvara Karşı Tiyatro Topluluğu” nu oluşturduk.

...duvara karşı tiyatro yapmak/çabalamak (egemen, dayatılan) yaşama, (popüler) kültüre (bunlarla biçimlenen) tiyatroya ve tabi ki seyirciye (yaşamda ve oyunda seyirci kalana, seyredene) karşı tiyatro yapmak...

...duvara karşı tiyatro yapmak/çabalamak yaşamdan yana bir karşı kültür hareketi örgütlemeye çabalamak.”

1996’da Duvara Karşı Tiyatro adıyla başladığımızdan bugüne kadar bıkmadan usanmadan böyle anlattık kendimizi. 1996 – 2000 yılları arasında geçen sürede üretimlerimiz oldu elbette ama bu dönemi kişilerin hayata dair eğilimlerinin ve topluluğun tiyatro düşüncesinin belirlendiği dönem olarak tanımlayabiliriz daha çok. Anti-kapitalist, anti-militarist söylemler artık kişileri ve topluluğu ifade etmede yetersiz kalıyordu. Toplulukta sosyalizm vurgusu belirleyici olmaya başladı ve bundan sonra da tüm tartışmalar bu düşünce üzerine inşa edildi. Öncelikli olarak bu dönem tiyatro alt-başlığı altında sanatın izleyiciyle kurduğu ilişkiyi görmeye çalıştık. Tiyatro salonlarını dolduran hep aynı yüzler, kim bunlar peki? Akşamları işlerinden, evlerinden çıkıp bir sanatsal aktiviteye katılıyor olmanın hazzıyla “şıkır şıkır” giyinip tiyatroya gelen, oyunda toplumsal ya da ahlaki çeşitli mesajları izleyen, tüm değerlerinin bir kez daha doğrulandığını görüp çılgınlar gibi alkışlayarak rahatlamış bir halde evine dönen yaygın tiyatro izleyicisi. Elbette bu etkiyi oluşturma yönünde kentli-elit izleyiciler için seçilmiş oyunlar ve sahnelemeler. Başı ve sonu önceden belirlenmiş kötü bir tören gibi. Tiyatro seyircisiyle birlikte tartışan, tartıştıran, hayatı eleştiren ve değiştiren, içinde var olduğu dünya ile karşılıklı etkileşim içinde olan bir etkinlik olmalı yani yaşamalıydı. K. Marx’ın kültürü, insanın doğaya karşı yapıp ettiği her şey olarak tanımlamasından yola çıkarak, toplumların oluşturdukları kültürleri doğayı ve kendi yaşamlarını değiştirme faaliyetinin ürünü olarak tanımladık. İnsanoğlunun her türlü sanatsal etkinliğini de kültürün dışında tutamayacağımızdan tarihten günümüze insanlığın bütün sanatsal etkinlikleri dolaylı ya da dolaysız olarak doğayı, kendi yaşamlarını değiştirme ve belirleme isteğinin ürünü olduğu sonucuna vardık. Öncelikli olarak mevcut sanat algılayışının yerine yeni seyirciyi, yeni oyuncuyu, yeni tiyatroyu oluşturmak gereği “yeni bir kültür hareketi” iddiasını beraberinde getirdi. Bizim tiyatromuzun izleyiciyle daha dinamik bir ilişki kurması gerekiyordu ve bunu da mevcut tiyatro izleyicisiyle yapamayacağımızı fark ettik. Yeni seyirciyi aradığımızda yolumuz ister istemez sokaktan geçti. 2000 yılından itibaren salonların dışında, sokakta da tiyatro yapmaya başladık. 

 SORU 2 : Evet, sizinle salonlardan çok sokaklarda, grevlerde, mitinglerde, fabrika önlerinde karşılaşıyoruz. Biraz bize sokak tiyatrosu hakkında bilgi verebilir misiniz?

Bunun bizim için en önemli nedeni, çelişkinin en görünen ve yoğun olduğu yerin sokak olmasında yatıyor. Asıl değişme ve değiştirme potansiyelinin, tiyatro salonlarını dolduran elitlerde değil, sokakta çelişkiyle burun buruna olan seyircide olduğuna inanıyoruz. Yaşamın kendisi sokakta akıyor. DKTT’nin salondaki hedef kitlesini de işte bu sokaktan salona taşıyıp daha derin tartışmalar yaptığımız seyirciler oluşturuyor. Bunu kısmi olarak başardığımızı söyleyebiliriz. Bir fabrikada grevde oynadığımız bir oyundan dolayı karşılaştığımız seyirciyi salonda da yanımızda görmek, ya da bir gecekondu mahallesinde onların yıkım gündemlerinin bizimde gündemimiz olduğunu görmelerinin yarattığı coşkuya tanık olmak, gerçekten bizim adımıza çok güzel bir şey ve yol aldığımızında göstergesi. Çıkardığımız bir salon oyununu turneler hariç yalnız İzmir’de 2000-3000 seyirciye ulaştırabiliyoruz. İşte bu gerekçelerle DKTT’nin kuruluşundan bu yana gündeminde olan sokak tiyatrosu fikri ilk kez 2000 yılında işten çıkarılan İZSU işçilerinin açlık grevi direnişine destek olma kaygısıyla hazırladığımız ilk sokak oyunumuzla pratik karşılığını buldu ve o günden bu yana da topluluk sokak tiyatrosu yapmaya devam etmektedir.

Salonda daha derin tartışmalar yapmaktan bahsettik, işte bizim için sokak ve salonu birbirinden ayıran en belirgin şeylerden biri bu. Sokakta oradan geçen insanın en fazla 15-20 dakikasını çalabiliyorsunuz. Çünkü kapitalizm hayatlarımıza öyle bir hız veriyor ki, her şey her an eskiyip yerine bir başkasına terk edebiliyor ve bizlerde bu değişimin içinde ayakta kalmaya çalışıyoruz. Bu yüzden sokak oyunlarını, 15-20 dakikayı geçmeyen, oradan geçen bir seyircinin dahi ortasından yakalayabilmesi için episodik kurulan, izleyicinin gündemindeki somut-pratik sorunlara dokunan, daha göstermeci bir oyunculukla oynanan, mümkün olduğunca az söz, çok harekete dayalı, sabit dekor ve kostüm yerine kolay değiştirilebilecek aksesuar niteliğinde malzemelerin kullanıldığı bir şekilde tasarlamak gerekiyor. Sokak oyununun sözü, ister istemez salon oyunlarına göre daha direk oluyor, çünkü sokağın ritminin içinde söz kaybolabiliyor. Salonda ise, seyirciye direk olarak bir şey söyleme yerine, toplumsal durumları analiz etmede kullanacağı bir düşünme biçimi yaymaya çalışıyoruz.

SORU 3: DKTT’nin tiyatronun estetiği hakkında bize neler söyleyebilirsiniz?

Bizim teatral estetiğimizi belirleyen Brecht’in ölümünden kısa süre önce dillendirdiği Diyalektik tiyatro fikridir. Bunu biraz açarsak, Brecht kapitalist toplumda insan davranışını belirleyen bir takım yasalar olduğunu söyler ve tiyatrosunu bu yasaları deşifre etme üzerine kurar. Bunun için hayata fazlaca kuşkucu yaklaşmak gerekir, çünkü durumlar karşısındaki ilk izlenimlerimiz, kapitalizmin bize öğrettikleridir. Biraz eşeleyince görünen gerçeğin ardındaki görünmeyen asıl gerçeğin yolu açılır. Brecht seyircisinin hayata karşı tutumunun böyle olmasını ister. Bu anlamda bir düşünceden önce bir düşünme biçimini yaymayı amaçlar. Bu da diyalektik materyalist düşünce biçimidir. Brecht’in tiyatrosunda, karşılaşılan durumlar diyalektiğin yasalarına göre incelenerek, seyircinin kapitalizmin kurallarını içermesi sağlanmaya çalışılır. Bunun sonucunda da seyirciden, içinde yaşadığı toplum dışında, kavramların daha farklı anlamlara sahip olabileceği bir dünya düşüncesine kapılması beklenir, bu içerilenin aşıldığı noktadır. Bizim tiyatromuzun etki olarak yapmayı amaçladığı şeyde bu.

Biz oyunlarımızda “kahraman” kullanmamayı tercih ediyoruz. Kahraman özne olandır. Bugün bizler yaşamlarımızın öznesiyiz diyebiliyor muyuz? Hayır! Kişinin eylemini belirleyen şeyin toplumsal koşullar ve bundan doğan ilişkiler oluşu saptamasından yola çıkıyoruz. Bu yüzden karakterlerimiz eylemlerinin öznesi değiller, olamıyorlar. Bu da daha çok anti-kahramanı beraberinde getiriyor. Karakteri kişisel yetenekleri üzerinden değil, kapitalizme özgü durumlardan çözümlüyoruz. Seyircinin de oyuna ve hayata böyle yaklaşmasını bekliyoruz. Bu anlamda da estetik-ideoloji bizim için çok yakın kavramlar, estetik, ideoloji yaşamda, oyunda karşılığını bulurken biçimleniyor. 

 SORU 4:Yaygın burjuva sanatına karşı yapıla gelen üretimleri ve ajit-prop’u nasıl değerlendiriyorsunuz?

Bizim için bu tartışmada değerlendirilmesi gereken iki başlık var. İlki genel olarak solun içinden, sol adına üretilen tiyatro. İkincisi de deneysellik, alternatiflik adı altında yapılan ve niyet olarak öyle olmasa da pop-kültürün genişleyerek kendi içine kattığı içerikten beslenemeyen, daha çok biçim olarak zorlanmış ürünler.

İlki için kabaca şunu söylemek mümkün. 80’lerden bu yana bu alanda üretilen tiyatroya genel olarak bakarsak, göreceğimiz en belirgin motif “vicdani tartışmaların hakimiyeti” olacaktır. Bu tür oyunlarda sosyalizm ya da kapitalizm tartışılmaz daha çok devletin baskıcı yönü vardır. Zorbalar asar, keser ve devrimcilerde kahramanca savaşırken yok edilirler. Bu oyunlar seyircinin aklına, bilincine değil, daha çok duygularına ve vicdanına seslenir ve bir taraf olmasını ister ondan. Biz öncelikle bunu reddediyoruz. Akıl ve bilgi yolundan geçmemiş eylem harladığı hızla sönmeye mahkumdur. Meseleleri somut düzlemde ve akıl boyutunda tartışmak gerekiyor. Bir şeyi değiştirmenin yolu onu en iyi anlamaktan geçiyor. Bugün asıl yapmamız gereken şeyin kapitalizmin nasıl, kime karşı ve kimden yana örgütlendiğini göstermek olduğunu düşünüyoruz. Bundan sonra sosyalizm ister istemez bir seçenek haline gelecektir zaten. Ajit-prop tiyatroyu da bu bağlamda tartışmaya dahil edebiliriz. Bizim ilk dönemlerimiz ajit-prop’a tamamıyla karşı olmak şeklinde gelişti. Karşıydık çünkü ajit-prop’u seyircide anlık etkileşimlere yol açan, o an içersinde seyirciyi coşkulandıran ama saman alevi gibi sonrasına bir şey bırakmayan bir ilişki biçimi olarak değerlendiriyorduk. Ama pratiğimiz içersinde bizim için öğretici bir süreç yaşadık ve ajit-prop’tan büsbütün uzak kalamayacağımızı anladık. Kimi zaman öyle yerler de oyun oynuyoruz ki seyirciye enerji aktarımı en önemli şey oluyor. Mesela eylemlerde bunu çok net hissediyoruz. Eylem öncesinde seyirciyle tutup ekonomi politik bir tartışma yapmanın zemini yok. Orada daha çok kitlenin coşkusunu ve motivasyonunu arttırmaya yönelik işler yapılmalı. Önemli olan bunun nasıl yapılacağı. Burada kolaycılığa kaçıp “kuru sıkı ajitasyona” yönelip propaganda kısmını tümüyle geriye atmamak gerekiyor. Ajit-prop tiyatronun ilk çıktığı yerlerden biri olan iki dünya savaşı arasında ki Almanya’da, ajitasyonla propagandanın birlikteliğini görürsünüz. Eğer seyirci de yarattığınız enerjinin üstüne propaganda getiriyorsanız evet bu tiyatronun kullanılması gerekli olan yerler olduğunu düşünüyoruz. Ama DKTT’yi en genelde böyle üretimler yapan bir topluluk olarak tanımlamıyoruz.

Yukarıda bahsettiğimiz ikinci tür ise, kendini alternatif, deneysel olarak adlandıran tiyatro üretimleriydi. Deneysellik bizim de çıkış aldığımız bir nokta ama burada deneyi başlı başına bir amaç haline getirmemek gerekiyor. Bugün burjuva ideolojisi de kendini sürekli yeniden üretecek sanatsal biçimler arayışındadır. Bu burjuva sanatı için daha da kaçınılmazdır. Çünkü burjuva sanatı metadır da aynı zamanda ve tüketilecek yeni metalar sunmak durumundadır. Deneyselliğe salt yeni sahneleme biçimleri olarak bakarsak hataya düşeriz ve farkında olarak ya da olmayarak yeni tüketiciler oluşturmuş oluruz. Deneysellik, içeriğin mevcut biçimlerle ifade edilemediği noktada, zorunlu bir arayış halinde kendini var ettiğinde yeniye gebedir ve o zaman devrimcidir. Biz bugün kendi sözümüzü en iyi söyleyebilecek biçimlerin arayışı içindeyiz. İçerikten Bağımsız olarak yeni biçimler geliştirmek ister istemez bizi mevcut düzenin sanat anlayışına yani post-modern sanata bizi götürür. Sanatın yegane konusu sanatın kendisidir anlayışı. Sanatın sınırlarını zorlamak. Bu anlayış sanatın dönüştürme etkisini ortadan kaldırması demektir. Geleceği olmayan ve geçmişi değerlendirmenin anlamsızlığına inananların sanatı. Post-modern sanat akla küfürdür.

SORU 5: Birazda bize en son seyrettiğimiz ‘Güneşli Bataklık’ oyunundan bahseder misiniz?

Güneşli Bataklık, Vedat Türkali’nin 1977 yılında aynı adla filme çekilen senaryosunun ismi. Senaryo döneminin sınıf çelişkilerini, işçi sınıfının örgütlenme çabalarını, burjuvazinin iç çatışmalarını ve tekelci rekabeti konu alır. Bir zamandır durulmuş görünen işçi sınıfı mücadelesinin bugün küresel bazda yeni bir devinime gebe olduğu aşikar. Kapitalizmin post-fordizmle başlayan, yaşamlarımızda esnek üretim-esnek çalışma ile formüle edilen, bugün kamu yönetimi reformu ve genel sağlık sigortası paketleriyle karşımıza çıkan örgütlenmesi, sınıf çelişkilerini giderek keskinleştiriyor. Senaryoyu işte böylesi bir öngörüyle yeniden düzenleyerek, kimi yerlerin bugünkü karşılıklarını değiştirerek, tiyatral anlatıma uygun olacak şekilde eklemeler ve çıkarmalar yaparak yeniden yorumlayıp tiyatro metni haline getirdik. Yorumumuzun özünü 1. ve 2. perdenin başındaki ön oyunlar ve son oyunumuz oluşturur. Bunlar metne ilave edilen ve oyunun omurgasının kurulduğu kısımlardır. Senaryodaki öykü geçmişte yaşanmış bir kesit olarak kurgulanır. Toplumsal bir dönüşüm potansiyeli olamamış, fazla büyüyemeden bazı ufak kazanımlarla son bulmuş ama dönemine damga vurmuş bir grev. Dönemin tarihsel birikimini taşıyan ve bilinç sıçraması gerçekleştiren iki karakter işçi Gümüşanalı ve Zehra’dır. Onlar mücadelelerine sonrasında da devam etmektedirler. Fakat diğer işçiler bu süreçten sınıf bilinciyle çıkamamışlardır. Oyun senaryodaki gibi grev coşkusuyla bitmez. “… Kimileri bir aşk hikayesi der buna, kimileri devrimin hikayesi, kimileri de bir yolun hikayesi….” Devrim olmadığına göre, yolun bir kesitidir anlatılan. Burjuvazi halen kendi sınıfsallığını korumak adına elinden geleni ardına koymuyor. İşçi sınıfı her geçen gün kaybedecek şeylerinden daha da yoksun hale geliyor. O halde tarih kendini yine doğruluyor. Tarih sınıf savaşımlarının tarihidir! Yaşadığımız dönem ise bunun bir dilimi yalnız. Oyunu senaryo kurulumuna benzer bir şekilde, karakterlerin kişiliksel özelliklerine çok derinlemesine girmeden, olaylar ve karakterlerin olaylara verdikleri sınıfsal tutumlarını merkeze alan bir sahnelemeyle tasarladık. Burjuvaziyi ve işçi sınıfını temsil eden karakterlerin tümünün sınıfsal varlıklarını ve eylemlerini belirleyenin kapitalist üretim ilişkileri ve bu ilişkilerin iç kuralları olduğu vurgusunu güçlendirdik. Bunu yapmada altını çizmek istediğimiz noktalara yerleştirdiğimiz şarkı ve koreografiler bize yardımcı oldu. Şarkıları genelde anlatıcı-koro olarak kurguladık. Bestelemede özellikle müziğin söz ve hareketin önüne geçmemesine aksine destekleyici bir unsur olmasına dikkat ettik. Oyun tek bir öykü merkezli değil temayı güçlendiren yan öykülerle parçalı anlatımlı bir yapı olarak kuruldu. Bu parçalı yapıya, hızla değişen sahnelere uygun, sınıfsal konumları belirginleştirmeye destek veren dekor, kostüm ve malzeme kullanımı eşlik etti.

G Ü N E Y Sayı 45 / 2008

Kategori: 

Ana Resim: