Sınıf Mücadelelerinin Etkin Bir Silahı Olarak Tiyatro

...tiyatro eylemi zorunlu olarak politiktir, çünkü insanların bütün eylemleri politiktir ve tiyatro da bu eylemlerden yalnızca biridir... Tiyatroyu politikadan soyutlamaya çalışanlar bizi temel bir yanlışa sürüklemek istiyorlar ki, bu da politik bir tutumdur...Augusto Boal, “Ezilenlerin Tiyatrosu”
Tiyatro sanatı, Antik Yunan’dan bugüne kadar tarihi boyunca her zaman sınıf mücadelelerinin bir aracı oldu. Tiyatronun ortaya çıktığı yer olarak genel kabul görmüş ve bu sanatın tüm tarihi boyunca en parlak dönemlerinden birini oluşturmuş Antik Yunan’da bile başlı başına bir silahtı tiyatro. Eski Atina’da tiyatro Dionysos şenliklerinden doğmuştu ve bir Dionysos tapınışı olarak güçlü bir dinsel yanı vardı. Örneğin ilk oyuncular Dionysos rahipleriydi. Aslında bir tarım yani kır tanrısı olan Dionysos inancının şehir merkezinde uygulanması kendiliğinden olmamıştı. M.Ö. 7. ve 6. yüzyıllarda Ege dünyası paranın bulunmasıyla bir dizi ekonomik ve siyasal değişiklikle karşılaşmıştı. Değiş tokuş ve tarım ekonomisinden para ekonomisine geçilmesi toplumsal hayatı derinden etkilemişti. Ticaret çok kolaylaşmış ve bu işten tüccar sınıfı kazançlı çıkmıştı. En önemli kolaylıklardan biri de soylu sınıfın doğuştan mülkiyetinde bulunan toprakların alınıp satılması olmuştu. Böylelikle ticaret yoluyla zenginleşen tüccar sınıfı, rekabetlerine dayanamayıp yoksul düşen soyluların topraklarını satın alabilir duruma gelmişti. “Paranın kullanımı yaygınlaştıkça tüccarlar, birbiri ardına pek çok kentte, güçlerini doğuştan, varlıklarını ise topraktan almış olan eski soyluların politik ayrıcalıklarına meydan okuyorlardı.”(1) Bu mücadele sonunda parasal güçlerini kullanarak siyasi iktidarı ele geçiren tüccarlara tiran deniyordu. Tiranlık özünde otokratik bir rejimdi ve orta sınıfların güçlendirilmesine dayanıyordu. Ancak her durumda para ekonomisinden en çok zararı köylüler görmüştü. Soylu sınıfın tüccarlarla rekabette ilk refleksi açıklarını kapatabilmek için köylüleri daha fazla sömürmek olmuştu. “En kötü toprak sahipleri ise köylülerle ilişkileri en azından geleneksel ve kişisel olan soylular değil, gelenekten hiç hoşlanmayan ve topraklarını tamamen ticari bir temelde işleten tüccarların kendisiydi.”(2) Bütün bunlar bir dizi huzursuzluğa neden oluyordu. Köylüler işlettikleri topraklarını yüksek borç faizleri yüzünden kaybediyor, işsiz kalıp kente sanayi (gemi, maden, çömlek) alanında çalışmak için yığılıyordu. İşte, Atina’da iki dönem tiranlık yapan Peisistratos, böyle bir dönemde, o güne kadar Olympos’lu olarak pek tanınmayan Dionysos’a tapınmayı resmen tanıdı ve çok geçmeden onun adına büyük de bir festival düzenledi. İşte Antik Yunan Tiyatrosu bu festivalden ortaya çıktı. Bir kır ve tarım tanrısı olan ve tanrılar panteonunda pek bilinmeyen bir tanrıyı kentin içine almak ve ona tapınmayı büyük bir festivalle teşvik etmek büyük bir adımdı. Peisistratos’un bu büyük adımdan beklentisi neydi acaba? G. Thompson’a göre, bir ulusal bilinç ruhunu özendirmek ve yeni kent-devletin ticari genişlemesini güçlendirmekti. Ama şu da gözden kaçırılmamalı ki bunun aynı zamanda başka bir anlamı daha vardı. Tüccarlar önce ekonomik sonra da siyasal iktidarı ele geçirmişlerdi, şimdi de aristokrasinin dinsel etkisine göz dikmişlerdi. Aristokrasinin, elit sanatın ve yüce duyguların temsilcisi Apollon’un yerine, halkın coşkun ve ölçüsüz duygularının, taşkınlığın simgesi Dionysos. Ama bu Dionysos şenliklerinden doğan tiyatronun çok daha önemli bir işlevi vardı Eski Yunan toplumunda, Aristoteles’ten aktaralım: “Tragedya’nın görevi; uyandırdığı korku ve acıma duygularıyla, ruhu tutkulardan arındırmaktır.”(3) Buradaki arınma (katharsis) teriminin anlamı üzerine pek çok tartışma yürütülmüştür. Bunlardan en akla yakını ise terimin tıbbi bir terim olup aynı zamanda Dionysos dininin ilkel kökenleriyle ilişkili olduğu görüşüdür. Buna göre arınma, benzeri ile tedavi anlamına gelir. (Yine, Aristoteles tragedyayı “insan eylemlerinin taklidi”(4) şeklinde tanımlıyordu) Bu noktada geriye tek bir soru kalıyor: Benzeri ile tedavi edilip arınması sağlanan tutkular neydi? Elbette yukarıda söz etmiş olduğumuz “toplumsal değişme sürecinde ortaya çıkmış olan çelişkilere bağlı coşkusal zorlamalar”dı bu tutkular. Böylelikle Eski Yunanistan’da tiyatro toplumsal çelişkilerin derinleşmesini önlemeye yönelik, toplumsal düzeni koruyucu bir işlev yüklenmişti kendine. Bu işlev için özellikle Dionysos’un seçilmesi de anlamlıydı, çünkü Dionysos tapınımı zaten arınmaya yönelik öğeler içeriyordu.
Antik Yunanistan’da oluşan bu tiyatro biçimi büyük oranda egemen tiyatro düşüncesini ve biçimini belirlediği için oluşma şartları ve işlevi üzerinde bu kadar uzun duruldu. Şimdi daha kısa devam etmeye çalışalım. Ortaçağda ve Rönesans’ta da tiyatro bir silah olarak kullanılmaya devam etti. Ortaçağda kilise eski dini tamamen silmek için bir yandan tiyatroyu yasaklıyor, bir yandan da Hıristiyanlık öğretisini yayabilmek için kullanıyordu. 18. yy.’da gelişen burjuvazi bir kez daha aristokrasiyi karşısına alıyordu. Orta sınıf kendi tiyatrosunu yaratmakta gecikmedi. Burada, Antik Yunan’dan beri süren tanrısal ya da soylu kahramanlar ve bu kahramanlara özgü erdemler, görece daha gerçekçi karakterlerle, orta sınıf ahlak anlayışıyla yer değiştirmiş ve aristokrasinin ayrıcalıklarına başkaldırarak eşit hak savunuculuğu yapan bir bildiriye dönüşmüşlerdi. “Burjuvanın sınıf bilincine varması sonucu ortaya çıkmış olması, bu tiyatro sanatının tüm tarihini kapsar... Tiyatro her zaman maddi yönden destek gördüğü sınıfların propaganda aracı durumunda olmuştur, fakat sınıf farklılıkları hiçbir zaman bu denli açık seçik olarak konu edilmemiştir. Örneği şu tür söylevler şimdiye dek hiç duyulmamıştı: “Siz Atinalı Soylular, ahlak anlayışınızın gerektirdiği emir ve öneriler, bizim demokratik devletimizin ilkelerine aykırıdır. Kahramanlarınız sadece kardeş katili ve ana katili değil aynı zamanda haindirler” ya da “siz İngiliz Baronları, aldırmasız davranışlarınız bizim çalışkan kentlerimizin rahatını kaçırıyor, sizin aranızdaki taht kavgası çıkarıcılar ve isyancılar gerçek katillerden başka bir şey değildirler.” Görüldüğü gibi her şey büyük bir rahatlıkla söylenmektedir: “Biz, saygıdeğer orta sınıf, sizin gibi asalakların egemen olduğu bir dünyada yaşayamayız. Biz yok alsak bile, bizim çocuklarımız kazanacak ve yaşayacaklardır.” Ve son olarak “Siz Parisli dükkan sahipleri, borç verenler ve avukatlar, şunu iyi biliniz ki, eğer biz, Fransız Soyluları çökersek, sizinle uzlaşması mümkün olan bir evren de bizimle birlikte çökecektir.” (5)
Gerçekten de öngörü gerçekleşiyor ve soylu sınıf çökerken burjuvanın karşısına onunla uzlaşması mümkün olmayan başka bir sınıf dikiliyordu. İşçi sınıfı tiyatrodaki ilk temsilcisini Devrimin hemen öncesinde Rusya’da verdi. Meyerhold sanayinin kitlesel üretim gücünden ve işçilerin çalışmasından çok etkilenmişti. Yaptığı tiyatroda bu etkileşimler üzerinden deneylerle oldu. Fakat gerçek anlamda tiyatronun politikleşmesi Erwin Piscator ile oldu. Piscator’un çalışmalarına kadar işçi tiyatrosu işçilere oynanan bilet fiyatları düşük oyunlardı. Oyunlar sınıfsal bir bakış açısıyla sahnelenmiyordu. Piscator ise “evet” diyordu “tiyatro bir silahtır” Çağının teknik gelişmelerinden çok etkilenen Piscator, projeksiyonlu ve sahneye film yansıttığı oyunlarıyla sosyalist tiyatroya ajitasyon ve propagandayı getirmiştir. Artık tiyatroda güncel olaylar işleniyor ve filmlerle, fotoğraflarla oyun içinde sık sık belgelere başvuruluyordu. İki dünya savaşı arasında Almanya’da tiyatro yapan Piscator güçlü bir toplumsal muhalefetin üzerine oturmuştu. Oyunlarından etkilenen pek çok amatör işçi ve öğrenci tiyatro topluluğu tüm Almanya’da etkili bir sosyalist tiyatro çalışması yürütmüştür. Piscator tiyatrosu devrimci tiyatro için büyük bir adımdı fakat çizgi B. Brecht’in Epik Tiyatro kuramıyla tamamlandı. Artık tiyatro diyalektik düşünüyordu. Epik Tiyatro bir toplumsal ıslah aracı olan Antik Yunan Tiyatrosunu, biçimini ve oyun yapısını terk ediyor, seyirciyi etkinleştirecek başka bir tiyatro fikri ortaya atıyordu. Seyirci artık izlediğe oyuna, karaktere özdeşleşmemeliydi, aksine yabancılaşmalıydı. Çünkü ancak bu yolla izlediği oyunu değerlendirebilirdi. Aynı zamanda Brecht, Antik Yunan tragedyasından bugüne gelen arınma işlevini de dışlıyor, yerine şaşırmayı, hayret etmeyi ve anlamayı koyuyordu. Cesaret Ana(6) bir yandan savaş ticareti yaparak para kazanırken diğer yandan savaş yüzünden çocuklarını birer birer kaybediyor, artık tiyatro sahnesinde karşıtların birliğini içinde barındıran diyalektik karakterler oynanıyordu.(7)
Dünya tarihine baktığımızda toplumsal muhalefetin yükseldiği dönemlerde tiyatronun da yükselişe geçtiğini görüyoruz. Yeni akımlar, yeni topluluklar, oyun yazarları ortaya çıkar. Yukarda Rusya ve Almanya örneklerini vermiştik. Örnekler çoğaltılabilir: 1968’ler de Fransa’daki ve Amerika’daki sokak tiyatroları gibi, 1970’lerde Güney Amerika’da Agusto Boal ve Ezilenlerin Tiyatrosu’nda olduğu gibi. Ülkemizde de tiyatro hareketliliği bu duruma paralel gelişiyor. 1963’de kurulan Ankara Sanat Tiyatrosu, 70’lerde Gorki ve Brecht’ten yaptıkları oyunlar yüzünden iki kez sıkıyönetimce kapatılıyor. Yine Dostlar Tiyatrosu, 1969’da kurulduktan sonra 70’ler boyunca oyunları ve işçi tiyatrosu çalışmaları ile Brecht sahnelemeleri, sokak tiyatrosu yaparak tiyatroyu her yere herkese taşımaya çalışan Devrim İçin Hareket Tiyatrosu, yazdıkları oyunlarıyla Türkiye’de Epik tarzı geliştiren Yılmaz Onay, Vasıf Öngören, Oktay Arayıcı, İsmet Küntay vd. yazarlar ve kuramcılar; bunların hepsi 1960 ve 70’li yıllardaki toplumsal muhalefetin yükselişine paralel olarak varolmuş tiyatro toplulukları ve hareketleri. Bu yıllarda özellikle Epik Tiyatro tercih edilmiş. Halka bilinç aktarma, kapitalizmin çarpıklıklarını ve temel çelişkilerini göstermek temel kaygı olmuş. “Zengin Mutfağı” ve “Asiye Nasıl Kurtulur” bu dönemin en göze çarpan oyunlarından sadece ikisi.
Tiyatro bir silahtır, tarih boyunca da bir silah olarak kullanıldı. Peki biz bu silahı şimdilerde nasıl kullanıyoruz. Günümüzde, Ankara Sanat Tiyatrosu’nun çok değilse de Dostlar Tiyatrosu’nun muhalif kimliği giderek hafiflerken en göze çarpan topluluk olarak “Canşenliği Oyuncuları” nı görüyoruz. Her ne kadar AST, “Ay Carmela” ve “Kayıplar” gibi önemli oyunları sahneliyorsa da din düşüncesiyle ciddi bir hesaplaşmaya girmeyen “Yobaz” gibi oyunlara da repertuarında yer veriyor. Özellikle Kürt Ulusal Mücadelesinin yükseldiği dönem boyunca bu mücadeleye denk düşen bir Kürt Tiyatrosu oluşmadı. Mezopotamya Kültür Merkezi bünyesinde önemli çalışmalar yapılsa da buradaki çalışmalar henüz günümüz Kürt Tiyatrosuna ve geleneksel Kürt köy seyirlik oyunlarına ilişkin tatminkar bir sonuca ulaşmadı. Bu boşluğu ise daha çok “Canşenliği Oyuncuları” dolduruyor. “Newroz”, “Hür”, “Yüzünü Yitiren Şehir” (3. oyun ile) bu gündeme oturan oyunlar. Bir de sonrasında “Güneş Oyuncuları”nın oynadığı “Antigone” var ki, bu oyunu da bu gündeme dahil edebiliriz. Günümüzde devrimci tiyatronun genel karakteristiğinde de 70’lere göre önemli değişikler oldu. Kapitalizmin çarpıklarını gösterme (Canşenliği’nin ilk dönem oyunlarında (Seydişehir ve Gecekondu) bunları görebiliyoruz.) artık yerini devletin anti-demokratik uygulamalarının deşifre edilmesine ve sosyalizm mücadelesinde kararlılığa ve zaman zaman da kahramanlığa bıraktı. Sosyalizm bilinçten ziyade vicdan meselesine indirgendi. Bu dönem aynı zamanda silahımızın biraz körelmeye başladığı bir dönem. Tiyatronun iyi kullanıldığını söylemek zor. Nitelikli ve süreklilik gösteren topluluk sayısı az. Güncel oyunlar ve tiyatro üzerine yeni görüşler üretilemiyor. Ya da üretilenler ülke genelinde yaygınlaşamıyor. Genel olarak elimizdeki silahı yeterince etkin kullanamıyoruz. O halde “... biz, yine de ilerlemeye bakalım! Düşüp kalkmamıza aldırmadan ilerleyelim! Bir kavganın içine girdik görünüşe bakılırsa, o halde kavga edelim! İnançsızlığın dağların bile yerini değiştirdiğini görmedik mi? Bizden bir şeylerin gizlendiğini anlamış olmamız yetmez mi? Bir perde çekilmiş hepsinin önüne: Onu kaldıralım!”(8)
notlar:
  1. G. Thompson “Aiskhylos ve Atina”
  2. G. Thompson age
  3. Aristoteles “Poetika”
  4. Aristoteles age
  5. Arnold Hauser “Sanatın Toplumsal Tarihi”
  6. “Cesaret Ana ve Çocukları” B. Brecht oyununun kahramanı
  7. B. Brecht ve Epik Tiyatro görüşü diğerlerine görece daha bilinen bir konu olduğundan yer sıkıntısı da gözetilerek oldukça kısa değinildi.
  8. B. Brecht “Tiyatro İçin Küçük Bir Organon”

Kategori: 

Ana Resim: