Sol Dergisi ile Röportaj

Duvara Karşı Tiyatro Topluluğu ağırlıklı olarak İzmir’de faaliyet gösteren bir tiyatro grubu. Topluluk, özellikle son üç yıldır sokaklarda, 1 Mayıs alanlarında, işyerlerinde ve grevlerde, mahallelerde, etkin bir sokak tiyatrosu pratiği yürütüyor. Fakat topluluk üyeleri kuruluş tarihini üç yıl öncesine değil daha gerilere 1996 yılına kadar götürüyorlar. 1996 yılı sonlarında üniversiteye bağlı çalışan bir öğrenci topluluğunun devamı olarak kuruluyor DKTT. O dönem hazırladıkları bir oyun broşüründe duvara karşı olmayı şöyle tanımlıyorlar: “...duvara karşı tiyatro yapmak/çabalamak (egemen, dayatılan) yaşama, (popüler) kültüre (bunlarla biçimlenen) tiyatroya ve tabi ki seyirciye (yaşamda ve oyunda seyirci kalana, seyredene) karşı tiyatro yapmak...” Oynanan iki salon oyunundan sonra grup bir bocalama devresine giriyor. Hemen hemen tamamı okulla ilişkisi kalmamış olan üyeler arasında bir kararsızlık baş gösteriyor. Nasıl bir tiyatro? ve Nereye kadar? Bu süreç bir ayrışmayla sonuçlanıyor ve kararlı üyeler DKTT’ye bugünkü şeklini veren süreci başlatmış oluyorlar. 1999 yılı sonlarında topluluk kendisine bir atölye kiralıyor ve çalışmalarını düzenli ve sürekli bir hale taşıyor. Seyirciyle bağları kopmuş ve değiştirme dinamizmini yitirmiş olan mevcut tiyatro ilişkisine ve bu ilişkiyi üreten tiyatro biçimlerine eleştirel bir karşı duruş geliştiren topluluk; “değişmek ve değiştirmek isteyen seyirciyle buluşma” noktasından hareketle kendisine oyun alanı olarak salonların yanı sıra sokakları da seçmiş. Güncel politik olandan yola çıkarak oyunlarını hazırlayan grup, çoğunlukla oyun metinlerini de kendisi oluşturuyor. 96’dan bu yana topluluk 10’u sokak oyunu olmak üzere 17 farklı oyunla seyirciyle buluşmuş. Davetli olarak katıldığı şehir dışı festivallerin yanı sıra son dönemde turnelere de çıkmaya başlayan topluluk son olarak “Dışarıda Kapının Önünde” adlı oyunu Antakya ve Denizli’den sonra İstanbul’a taşımaya hazırlanıyor.

Soru 4-
- Bizim bu tartışmalarda durduğumuz yeri netleştirmek için önce konuyu biraz daha genişletmemiz gerekiyor. Bizim için bu tartışmada değerlendirilmesi gereken iki başlık var. İlki genel olarak solun içinden, sol adına üretilen tiyatro ve bir de deneysellik, alternatiflik adı altında yapılan ve çoğunluk anlamında değilse bile içeriksizleşme anlamında pop kültürün genişleyerek kendi içine kattığı bir biçim. İlk başlık için kabaca şunu söylemek mümkün. 80’lerden bu yana bu alanda üretilen tiyatroya genel olarak bakarsak herhalde göreceğimiz en belirgin motif “vicdan”olacaktır. Bu oyunlarda sosyalizm ya da kapitalizm tartışılmaz daha çok devletin baskıcı yönü vardır. Bu oyunlar seyircinin aklına, bilincine değil daha çok duygularına ve vicdanına seslenir ve bir taraf olmasını ister ondan. İşte bu nokta bizim duruşumuzu belirleyen önemli noktalardan birisi oldu. Biz öncelikle bunu reddettik. Dedik ki, biz sokağa çıkıyoruz, yeni bir seyirciyle buluşmak istiyoruz. Dolayısıyla bizim bugün için asıl yapmamız gereken şey kapitalizmin insana aykırı bir sistem olduğunu göstermek ve sosyalizmi bir seçenek halinde ve bilinç düzeyinde tartışmak olmalı. Böylece tiyatro düşüncemiz ve pratiğimiz bu temel üzerinde şekillendi. Yine ajit-prop tiyatroyu da bu bağlamda tartışmaya dahil edebiliriz. Bizim ilk dönemlerimiz ajit-prop’a tamamıyla karşı olmak şeklinde gelişti. Karşıydık çünkü ajit-prop’u seyircide anlık etkileşimlere yol açan, o an içersinde seyirciyi coşkulandıran ama saman alevi gibi sonrasına bir şey bırakmayan bir ilişki biçimi olarak değerlendiriyorduk. Ama pratiğimiz içersinde bizim için öğretici bir süreç yaşadık ve ajit-prop’tan büsbütün uzak kalamayacağımızı anladık. Kimi zaman öyle yerler de oyun oynuyoruz ki seyirciye enerji aktarımı önemli bir şey oluyor. Mesela eylemlerde bunu çok net hissediyoruz. Eylem öncesinde seyirciyle tutup ekonomi politik bir tartışma yapmanın zemini yok. Orada daha çok kitlenin coşkusunuve motivasyonunu arttırmaya yönelik işler yapılmalı. Önemli olan bunun nasıl yapılacağı. Burada kolaycılığa kaçıp “kuru sıkı ajitasyona” yönelebilirsiniz. Oysa ajit-prop tiyatroya baktığımızda örneğin bu tiyatronun ilk çıktığı yerlerden biri olan iki dünya savaşı arasında ki Almanya’da ajitasyonla propagandanın birlikteliğini görürsünüz. Bizim “kuru sıkı ajitasyon” dediğimiz şey de ajitasyon dozu hakikaten yüksektir ve propaganda kısmı büsbütün geriye atılmıştır. Bize göre yanlışlık burada. Eğer seyirci de yarattığınız enerjinin üstüne propaganda getiriyorsanız evet bu tiyatronun kullanılması gerekli olan yerler olduğunu düşünüyoruz. Şimdi, tüm bunları popüler kültür tartışmasıyla bağlantılandıracak olursak. Şunu söyleyebiliriz, popüler kültürü karşınıza aldığınızda gerçekten oraya alternatif bir sanat pratiği ortaya koymak istiyorsanız bir kere o alanın temel motifleriyle çatışmaya girmelisiniz. Bugün bu alanı postmodernizm etkisinden ayrı tartışamayız. Postmodernizm öncelikle akla küfürdür. Dolayısıyla biz akıldan ve bilinçten vazgeçemeyiz aksine üretimlerimizde seyirciyle ilişkimizi bilinç yoluyla kurarız.
İkinci olarak bu alanda tartışmamız gereken, kendisini alternatif, deneysel olarak adlandıran tiyatro üretimleri. Öncelikle bizim buradaki bakış açımız deneyin kendisinin bir amaç haline gelemeyeceği. Deneysellik bizim de çıkış aldığımız bir nokta ama bizimle bu avangard tiyatrolar arasında önemli bir fark var biz bugün kendi sözümüzü en iyi söyleyebilecek biçimlerin arayışı içindeyiz. Bu tartışmayı şöyle açımlayabiliriz, tiyatronun zaten genel anlamda tüm dünyada bir problemi var. Hayatın içersinde algılanan, tartışılan bir sanat değil artık tiyatro. Mesela sinemaya bakarsak bunu iyice görebiliriz. İnsanlar için sinemaya gitmek gündelik bir iştir. Hafta sonu ya da bir akşam üstü dışarda ne yapacaklarını düşündüklerinde sinema en kolay akla gelen alternatiflerden biri olur. Sinema onların hayatına içkin bir şeydir. Ama tiyatroya baktığımızda durum farklılaşıyor. Tiyatro bugün günler öncesinden bilet alınan giderken özel olarak hazırlanılan bir yer. Burada gündelik hayatın dışında bir ritüel var. İnsanlar hazırlanıp tiyatroya gidiyorlar tırnak içersinde mesajları izliyorlar ve kendi yaşamıyla değerleriyle hiçbir hesaplaşmaya girmeksizin daha çok da kendi değerlerini doğrulayarak mutlu bir şekilde alkışlayıp sanatsal bir faaliyeti yerine getirmiş olmanın haklı gururu içersinde evlerine dağılıyorlar. İşte biz buna ölümcüllük diyoruz ve bu seyirciyle ilgili olduğu kadar bizatihi bu tiyatroların yaklaşımıyla da ilgili bir şey. Bu ölümcülükle hesaplaşmadan gerçekten alternatif olunabileceğini düşünmüyoruz. Bu hesaplaşma olmaksızın her türlü girişim bir tür cemaatçiliğe mahkum. Bugün bu çevrelerin içinde bulunduğu durum da pek farklı değil. Bizim sokağa yönelmemizin yeni bir dil arayışı içersinde olmamızın önemli nedenlerinden biri de bu ölümcüllüğü kırmak.
Soru 5-
- Biz öncelikle şunu söylüyoruz. Devrimci öze sahip olan bir sanat düşüncesi aynı şekilde bunu biçimine de yansıtmak zorunda. Bugün klasik tiyatronun bize önerdiği biçimsel yapıya baktığımızda bunların 1800’lerin sonunda 1900’lerin başında oluşturulduğunu görüyoruz. Oysa “Komünist Manifesto”da dendiği gibi katı olan her şeyin buharlaştığı bir zamanda yaşıyoruz. Bunu yadsıyamayız ve kendimizi bunun dışında tutamayız. Bu hızlı değişime sanatın da, sanatın dilinin de uyması gerekiyor. Bugün kimse Antik Yunan tragedyalarını olduğu gibi oynanabileceğini düşünmüyor. Biz bunun Brecht’e kadar genişletilebileceğini düşünüyoruz. Bugün Brecht’i yazıldığı şekilde oynamak Brecht’e ihanet etmek olur ki Brecht’in de klasiklere nasıl yaklaşılması gerektiği konusunda hem yazıları hem de pratik uygulamaları vardır. Bizim sahne dilimizi oluştururken çıkış aldığımız noktalardan birisi bu. Bir diğer noktaysa sokak tiyatrosunun kendi dili. Sokaktayken söze dayanan oyunlardan ziyade görselliği, müziği ve ritmi kullanmalısınız. Sokağın ritmine ancak bu şekilde uyum sağlayabilirsiniz.
Soru 6 -
-
Soru 7 -
- Gerçekten de sanatçı ve örgütlülük arasındaki ilişkiyi 80’lerden bu yana tartışmak doğru olur. Gerçi dünya ölçeğinde bu süreç 70’lerden itibaren Neo liberalizmle birlikte ortaya çıkmıştı ama bizim ülkemizde 80’lerde özellikle Özal döneminde ifadesini buldu. bu dönemi anlamak için Gramsci’ci anlamda hegemonya kavramı anahtar diye düşünüyoruz. Gerçekten de bir hegemonya ilişkisi içersinde aydınların sanatçıların hızla sağa savruldukları bir dönemdir bu. Darbe dönemini takiben küfür edebiyatıyla başlayan bu dönemde, öznelcilik, gizemcilik, anlam yaratmaktan kaçınma ve hatta popülerlik yolunda sanatçının kendisini de pazarlama nesnesi olarak sunması olağan hale geldi. İşte biz böyle bir atmosferde ve bu atmosferin bize sunduğu kavramlarla sanatçı örgüt ilişkisini tartışıyoruz. Ve bu hegemonya alanı içinden baktığımızda örgüt ve sanatçı birbirine en uzak köşelerde gözüküyor bize. Oysa çok uzağa gitmemize gerek yok, Dario Fo’yu ele almamız yeterli. Fo uzun yıllar İtalyan Komünist Partisi içersinde yer almış çok üretken bir yazar. Örnekleri çoğaltmamız mümkün. Bu tartışma biraz da partinin nasıl algılandığıyla ilgili. Parti insanlara dışardan dayatılan bir bakış açısı değildir, parti insanın hayatındaki bir değerdir ve kişinin yaşamına içkindir. Dolayısıyla partiyle sanatçı arasında sanatçının üretimini engelleyecek bir ilişkinin oluşması çok da mümkün değildir. Kaldı ki kendisini örgütlü ifade eden bir sanatçının sanatını bunun dışında ortaya koyması çok da makul, olabilir bir şey değil.

Kategori: 

Ana Resim: